70年来，几乎所有影响世界文坛的作家都接受过《巴黎评论》的采访。许多作家也期待着一个可以在上面发表的采访。
对于文学爱好者来说，翻阅《巴黎评论》无疑是一种享受。它不仅能近距离感受一个作家，更重要的是，甚至从《巴黎评论》被推翻的采访中，我们能感受到作家的性格，更重要的是评论和采访的局限性。相比那些成功但略显温和的采访，那些被推翻的问题或许从另一个侧面展现了艺术创作的本来面目。
近日，《巴黎评论与作家访谈录7》中译本出版(巴黎评论编辑部编，唐江等译。，人民文学出版社，读者99，2022年7月)。基于本卷和之前出版的几卷，我们来谈谈《巴黎评论》杂志发表的一些“翻车访谈”。这并不是说所有的面试都被推翻，而是有失败的提问和对话。作者是宫古，一位也采访作家的文学记者，他谈到了自己的失败。
有多少作家想说记者愚蠢
2015年巡演结束，一部以编剧采访为故事架构的电影。
作为一名文化传媒工作者，我当然明白，每一次采访一位作家或艺术家的不易——除了必要的所谓“功课”之外，最致命的是，每一位优秀的作家和艺术家都有一种个人气质。如果对话双方的气质格格不入，那么无论你做多少功课，都几乎不可能呈现出一场精彩的访谈。好在我两方面都有值得一提的翻车经历。
就“做功课”而言，是对台湾作家张的采访。在此之前，我从来没有看过他的书，主编直接给了我一份工作，说要锻炼我(通常领导说锻炼，其实要做的就是翻来覆去)。短短三四天，我随便看了几页他的作品，查了一些资料，傻乎乎地背着书包去出版社面试。结果，刚问了两个问题，张就失去了所有的耐心，只是说这个采访就不做了，然后我就被赶了出来。当时我刚入职，这次失败差点让主编直接炒了我。
安妮·卡森。
又一次失败的面试让我觉得很无力。这是对安妮·卡森的采访。说实话，我很喜欢她的诗，但很遗憾，她诗中除了情爱之外的古希腊思想的主题和诗歌文本的构建，我完全不会讲，这需要古典诗歌和学术研究的基础。我真的不得不硬着头皮看了几篇论文，最后终于结结巴巴地问了几个问题。安妮·卡森对任何采访的回复都相当简洁，一般都是寥寥数语或者最多一句话。即便如此，卡森本人的反感在她给我的采访回复中也是肉眼可见的，尤其是当我一次又一次问及其他诗人对她诗歌的影响时。她直接问我:“你对我模仿过哪些诗人的问题这么感兴趣？”
对此，只能说是我的气质无能为力。就算再给我一次机会准备一整个月，估计结果还是一样——除非我回大学重读一个古希腊文学专业。
也许是这些失败的经历让我对同样失败的面试问题产生了浓厚的兴趣。首先也是最重要的，我们总是在强调面试的“深度”——然而，这个深度到底是什么意思呢？
关于这个问题，你看的访谈越多，你越会发现“深度”是一个根本无法统一定义的概念。通常，采访的深度只是指一种净化的提问。在文学面试中，有点类似于考试的阅读理解。你要在文本研究中抓住一些命题，然后向作者提问。也许对于某一类型的作家来说，他们可以在侃侃谈论这样的问题，以配合记者完成“深度采访”，但我相信，对于大多数作家来说，他们很难承受这一点。
例如，《巴黎评论》在第一期采访了格雷厄姆·格林:
古拉汉姆·格林(1904-1991年)。
《巴黎评论》:格林先生，小说家有可能天生就没有这种占主导地位的激情吗？
格林:你是什么意思？
巴黎评论:...你小说中的纳尔逊巷和墨西哥等地与圣詹姆斯街的公寓截然不同。这个房间的总体气氛应该是温和的，而不是悲惨的。在你自己的生活中，你很难像你要求你的小说人物那样，以高度的感知生活。你找到这个了吗？
格林:这个问题有点难回答。你能说得更具体些吗？
巴黎评论:他的异教信仰和你的天主教信仰有关系吗？
格林:没关系。……
巴黎评论:是真的。你的作品和他的作品之间不会有任何真正的联系，你的作品和莫里亚克的作品之间也不会有任何真正的联系。因为就像你说的，你作品中的罪人永远不会犯违背上帝的罪，无论他们如何努力，但是…
(电话响了。格林先生不以为然地笑了笑，似乎表示他想说的话都说完了。)
《巴黎评论》作家访谈录4，巴黎评论编辑部编，马等译，人民文学出版社，读者99，2019年5月。
采访博尔赫斯时:
《巴黎评论》:但这不是你想说的:颜色的使用是一种隐喻，意味着世界的退化，对吗？
博尔赫斯:我不是想表达什么。(笑。)我无意。
《巴黎评论与作家访谈二》，美国《巴黎评论》编辑部编，钟昭明等译，人民文学出版社，读者99，2018年1月。
对格雷厄姆·格林的采访应该是目前《巴黎评论》看到的最差的一次。西蒙·雷文的问题不仅抽象模糊，而且冗长。其实每次看到采访中记者的提问比作家的回复还长，甚至构成材料分析题，我作为读者都觉得头疼欲裂。我不知道他们为什么不能尽量缩短提问时间。向博尔赫斯提的问题会让人想起网上的老笑话——中文阅读理解题开头作家对雨的描述是什么意思？作家本人回答，因为当时外面正巧下雨。
诗人聂鲁达也这样回答道:
巴黎评论:鸽子和吉他分别代表什么？
聂鲁达:鸽子代表鸽子，吉他代表一种叫做吉他的乐器。
巴勃罗·聂鲁达(巴勃罗·聂鲁达，1904年至1973年)。
法国作家克劳德·西蒙:
《巴黎评论》:火车经常出现在你的小说中——它们象征着什么？
西蒙:这只是一列火车。
巴黎评论:盖子上有图片的盒子——比如《钢丝绳》里的雪茄盒标签和《草地》里的饼干罐。它们的隐含意义是什么？
西蒙:没什么。
巴黎评论作家访谈录7，巴黎评论编辑部编辑，唐江等译。，人民文学出版社，1999年，2022年7月。
诗人拉金:
《巴黎评论》:你是如何开始写诗的？战争时期是选择诗歌而不是小说的因素之一吗？
拉金:你在问什么问题？我从十五岁起就开始写散文和诗歌。我没有选择诗歌。诗歌选择了我。
这些面试的问题虽然失败了(仅从得到回复的角度来看)，但是很有意思。无论何时看到它们，它们似乎都象征着对过度分析的嘲弄。当读者捧着自己的文学思想去寺庙的时候，有些作家会像路人一样，选择用简单的回复把它们拉下来。
即使他们可能真的觉得这些问题很无聊，比如法国作家摩拉维亚最后结束采访的方式:
《巴黎评论》:你没有预见到这样一个时刻，你会以其他方式度过你的早晨。
摩拉维亚:我没想到，我会感到无言以对。
阿尔贝托·莫拉维亚(阿尔贝托·莫拉维亚，1907年至1990年)。
奈保尔结束采访的方式是:
奈保尔:至少你不应该问我这个问题是不是针对英国和奴隶主...这在我的作品中有表现吗？
《巴黎评论》:我不这么认为。
奈保尔:那你为什么这么问？
(……)
《巴黎评论》:什么会触动你，让你重新开始写作？
奈保尔:其实我现在觉得很感动。我想回去工作。
(……)
奈保尔:你做了足够多的采访吗？
巴黎评论:已经做得够多了。
奈保尔:你觉得我在和你聊天的时候浪费了一点点自己吗？
《巴黎评论》:我当然不这么认为。
奈保尔:你会珍惜吗？
《巴黎评论》:看来你不喜欢接受采访。
奈保尔:我不喜欢，因为我的思想太宝贵了，可能会在交谈中丢失。
《巴黎评论》作家访谈录3，美国《巴黎评论》编辑部编辑，唐江等译。，人民文学出版社，读者99，2018年1月。
巴黎评论为什么可以这样做
当然，以上问答在《巴黎评论》中所占的比重相当低，不过是一些有趣的小插曲而已。那些让记者看起来愚蠢而徒劳的问题，实际上并没有让整个采访失败。相反，他们让整个对话变得非常生动。我们只能在《巴黎评论》上看到这样的问答，原因很多。
首先，我们在面试中寻求什么，或者更现实地说，我们想要什么。我们不得不承认，采访(采访文艺工作者)本身就很有欺骗性。这是一种对话形式，但发生的完全是现实生活中不会发生的对话。两个搞文学的朋友大概不会说“哎，我发现你最近文字里的风景好像在构建一个哲学世界。能告诉我是什么吗？”就算你问，对方要么回复“先吃饭吧”要么回复“有吗？”我说不清楚”，而不是事实上告诉你那个哲学世界的起源和意义。这也是为什么很多面试不好看——没有对话感。
2002年的剧照。
当然，面试既不是写小说剧本，也不是微信总回忆。它需要一些做作。即使它的对话看起来像无意义的闲聊，但它也必须包含对创作者某一主题的接近。比如你可以随便问安妮·卡森或者陀思妥耶夫斯基他们喜欢什么颜色，因为显然在他们的作品中，颜色有着某种不可替代的情感，但是如果你问彼得·汉德克这个问题，那就相当无趣了。
尽量贴近主题，但最好避免直接触及主题。我们可以直接问莎莉·鲁尼或者托卡尔丘克，他们对网络社交和现代人的碎片化时间有什么看法，结果却是他们在一次讲座中重复了自己的发言。艺术家的想法已经以作品的理想形式表达出来，而对想法的具体解释和分析则由一群写评论和从事文学研究的人来完成。采访中要完成的任务应该是将两者联系起来，或者补充文字背后作者缺失的部分，让熟悉作品的读者接触到作者的形象，或者让不熟悉作品的读者通过被采访者展示的形象对作品产生兴趣。
在这一点上，《巴黎评论》的完成度是相当高的。我们几乎可以通过一次面试就抓住一个作家的性格和特点，认同度很强。
他们的问题似乎与作者的反应完全无关。
比如上面引用的奈保尔和格雷厄姆·格林，我相信他们这辈子不会第二次接受《巴黎评论》的采访。
然而，对于《巴黎评论》来说，这无关紧要。反正从一开始，它就有一个几乎没有打破的惯例——每个作家只会被采访一次。据我所知，这个规则到目前为止只被打破过一次。每个记者都希望有最好的采访效果，呈现自己想要的东西。换句话说，在《巴黎评论》中，被采访的作家是消耗品。但在很多媒体和杂志上，被采访的作家不是写文章的消耗品，而是可持续维护的资源。
我们都是比较好的小伙子。面试完了，认识了人，以后还可以再合作。谁都不想因为一次面试而让对方尴尬。所以，几乎没有媒体会问《巴黎评论》采访大江健三郎时这样的问题:
《巴黎评论》:你曾经在一次宴会上称三岛由纪夫的妻子为白痴，这是真的吗？
采访斯蒂芬·金时:
《巴黎评论》:赚钱对你来说有什么意义？
且问冯内古特二战经历:
《巴黎评论》:介意告诉我们你是如何在战争中被俘的吗？
库尔特·冯内古特(库尔特·冯内古特，1922年至2007年)。
可以说所有的问题都在大家的雷点上。
另外，因为一个作家只能采访一次，除了能够放下很多包袱，为了这仅有的一次机会，《巴黎评论》的记者们会为采访准备很久。这个打开一篇文章就能看出来。大卫·格罗斯曼的采访前后花了四天时间。乔伊思·卡罗尔·奥特兹的采访从1976年夏天持续到圣诞节，记者跟随奥茨去了温莎、普林斯顿和纽约。海明威的采访历时四年；冯内古特的采访断断续续持续了十年。
很多时候，采访者的身份不再是单纯的提问记者。他们可能和作者自己有一些相似的经历。比如采访帕斯捷尔纳克的记者，她父母认识这位作家，她也有流亡俄罗斯的经历，赢得了难得的采访机会。
除了这些客观因素，最重要的是你能在《巴黎评论》中感受到对话双方的冷静。这并不意味着简单的“开放”。我们没有理由要求一个作者敞开心扉，完全信任大众媒体的提问。本质上，双方都只是在完成一项工作。但是在《巴黎评论》中我们能读到的是，对话双方都保持着非常轻松的态度，无论是认真的回应还是简短的回应，都能在对话中形成亲近感。
有时候，那些不刻意出现的幽默效果，都来自于对话的放松:
《巴黎评论》:你从教学中学到了什么有价值的东西吗？
吉尔伯特:没有。
巴黎评论:你是一个好老师吗？
吉尔伯特:太好了。
(……)
《巴黎评论》:还有哪些成人梦？
吉尔伯特:...我想我只找到了两个成人梦。
巴黎评论:哪两个？
吉尔伯特:我不会说。
《巴黎评论》诗人访谈录，《巴黎评论》编辑部编，明蒂等译，人民文学出版社，1999年，2019年11月。
《巴黎评论》的起源和延续
一个杂志编辑部愿意花几年时间采访一个作家，除了采访作家艺术家，几乎没有其他有影响力的业务。那么，这个编辑部是怎么养活自己的呢？他们是如何建立这种风格的？
《巴黎评论访谈》原版(Vols.1-4)，巴黎评论对作家的第一至第四系列访谈。
第二个问题完全没有任何难度。多亏了盖伊·特立斯的文章《寻找海明威》，我们才得以一开始就揭开《巴黎评论》的面纱。1952年创刊时，那些创始人是一群艺术上的叛逆者，这本杂志的名字几乎成了《德卢斯的家伴》，上面印着桦树皮。这群人自然鄙视“二分法”这种批判性的词汇。都是自由散漫的，有一个基本没人用的编辑部(因为工作人员嫌弃办公面积太小，满足不了找乐子的需求)，所以每天都在咖啡厅喝咖啡打台球，在这样的环境下完成编辑工作。这本杂志创办于美国纽约，但取名《巴黎评论》。它想要的是时尚的波西米亚生活方式。
在编者的书中，哈罗德·休姆斯(Harold Humes)被麻省理工学院开除，原因是他在查床时带一个女孩出去开游艇。后来，他去卖蛋黄酱，后来在一家咖啡馆里玩象棋，一天能挣几百法郎。弗兰克曾经是《纽约时报》最差的送稿生。他的工作是送手稿，但他每天都盘腿坐在书桌后面，阅读叶芝和庞德。
关于第一个问题，在今天，我们当然可以说《巴黎评论》旺盛的生命力来自于其优质的采访内容、专业的采访安排等。那些有趣的对话，有价值的素材，让《巴黎评论》成为业内标杆，但这些都不是最根本的原因。毕竟不是任何一本杂志从创刊第一天起就有超高的行业影响力，那么在此之前他们如何生存？
答案也很简单:钱。
《巴黎评论》的创始人虽然经历不同，但有一个共同特点:几乎都是富二代。看看这些创始人的身份，托马斯·金茨堡，他的父亲是维京出版社的创始人，是出版巨头；约翰·特雷恩在华尔街拥有一家投资公司，是法国葡萄酒生产商拉马克的老板；彼得·马西森，他的父亲是建筑业大亨...盖伊·特立斯在《寻找海明威》中写道，这群人每天都在玩乐，根本不关心生计和法律问题。即使他们被警察抓进监狱，他们的家人也有足够的钱保释他们。
《巴黎评论》就是在这种氛围下顺利走到现在的。也许他们唯一的危机是开始出版时难以联系到作家进行采访，但随着E.M .福斯特成为第一个被采访者，这个问题得到了解决。虽然那一代的创始人已经成为遥远的历史，而今天的《巴黎评论》人只珍惜那个时代的记忆，但他们的精神气质却留了下来——并不复杂，只有两个字:活力。这塑造了他们极其灵活、轻松的面试风格。作家们一一回应了详细的问题，记者们也不介意在书面文字中揭露他们的愚蠢。出版之初，有些编辑因为要删减不合适的答案，遭到了主编的诅咒。
当然，挑剔的人还是能发现《巴黎评论》的许多缺陷，比如缺乏明确的主题，有时过于笼统，有时作家的回复过于随意等等。但这些访谈都成功地向读者呈现了作家本人的真实，这其实是访谈相对于前几个问题最难的一点。
作者/宫古
编辑/Xixi
校对/刘军
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